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第9部分（第1页）

才华，文学的家谱　　２

凯鲁亚克提出“垮掉”

并非如斯坦因提出“迷惘”

一般有目的性，他只是“向当时难以捉摸的反叛精神发出的战斗号召”

。

这种天意在文学中像伟大的神话，劳伦斯的母亲对劳伦斯的爱使劳伦斯感情异常纤敏，也限制了他与异性之间的正常关系，这才有了英国唯一一部有价值的工人阶级小说《儿子与情人》，金斯堡如果不是对于卡尔·所罗门、杰克·凯鲁亚克、威廉·巴勒斯和巴尔·卡萨迪这群在路上的人有同性恋倾向那就没有后来的作品都没有超过《嚎叫》，弗洛伊德的自省难道不是来自于他的自恋，这连皮埃尔·布迪厄也不敢相信。

与之相反的现实主义流派首领福楼拜说：“人家以为我钟情于真实，而我却憎恨它，因为是出于对现实主义的憎恨我才开始写小说”

，他认为人们不写自己想写的东西。

象征主义的开山之作《恶之花》是波德莱尔在最初步入文学时受尽了痛苦和反抗的煎熬，诗人可悲的堕落、受到的排斥和诅咒兼有内部和外部力量的作用，正是这种力量，使他经受了炼狱一般的考验，体现了最极端的先锋派立场，开始反对一切权力和制度。

对于我看到的这些，我已经无望于《车站北路Ｘ号》能成为一部小说，更无望于它是一部成功的小说。

那怕像福克纳那样营造“约克纳怕塔法”

一块大小的地方。

从莎士比亚《麦克白》中引出的那部《喧哗与骚动》是“最优秀的意识流小说”

，有“现代经典”

之称。

福克纳对于当代美国小说作出了强有力的和艺术上无与伦比的贡献，他打开了一个各色人等的金矿，他也从而创造了自己的天地。

罗兰·巴特这位结构主义的文学思想家在《文之悦》开头就用了霍布斯的一句话：我生命的唯一激情乃是恐惧。

对于罗兰·巴特所说的“我知道小说已经死亡，但我喜爱小说性话语”

，我充满了一种恐惧，他是否是在暗含着鲁斯特摒弃传统惯用的那种组织情节，安排人物的手法，以“消逝的时光”

和“找回的时光”

两者交织的方式将意识的活动连贯起来表现主人公痛惜年华消逝的颓唐感情。

这种意识流的手法是不是罗兰·巴特后来所想的“不再有诗人，也不再有小说家，留下的只是写作。”

在我的脑子里只剩下一种东西————时间。

《写作的零度》里罗兰·巴特讲：“小说是一种死亡，把生命变成命运，把记忆变成一种有用的行为，把延续变成一种有向度和有意义的时间”

。

福斯特也在《小说面面观》中指出，在小说中，有些作家把时钟拨快了，有些作家却把时钟调慢了，还有一些作家则把指钟倒回或拨前，但是没有一个人能全然不顾时间顺序。

这时其实我走了相当大的一个圈，我又走了回去，回到我的初衷，我是为了流逝的时间而想写一部《车站北路Ｘ号》，起初是想写成小说。

劳伦斯·斯泰恩的重大发明是完全由蔓生枝节组成小说。

罗兰·巴特教我们“共同的结构模式存在于一切叙事作品中，而叙事分析的任务就在于找出这个共同的结构模式”

。

蔓生枝节这种永远没有结局的模式用于描写时间，这似乎会比普鲁斯特的七卷本还要没完没了。

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才华，文学的家谱　　３

玛格丽特·杜拉斯说，如果你在动笔以前，在写作以前，就大概知道会写什么，你永远也不会写，不值得写。

这个以“情人”

自居的法国导演曾自信的写到：写作，一开始就是我的地方。

而后她获得龚古尔文学奖。

在情节的叙述上她恰恰相反地惜墨如金，而在人物上颇下功夫，用极其枯涩冷静的笔调将人物内心的丰富情感表达出来。

借杜拉斯的说辞，既然不知道写什么，我便开始重新写，舍去《车站北路Ｘ号》已写好的第一章，从手法和结构以及情节都无从入手，就从人物开始。